“Lorsque la gestion du compte Centuri m’avait été confiée, il avait été dit que ce compte devrait servir de compte de réserve essentiellement destiné à l’achat d’œuvres d’art”
André Tarallo, ancien PDG d’ELF-Gabon
(Le Monde, 19 avril 2000)
« Pour subsister au milieu des aspects les plus extrêmes et les plus sombres de la réalité, les œuvres d’art qui ne veulent pas se vendre comme consolation, doivent se faire semblable à eux. Aujourd’hui, art radical signifie art sombre, noir, comme sa couleur fondamentale »
T.W. Adorno, Théorie Esthétique, l’Idéal du noir
Le pétrole est le grand manitou de la vie contemporaine. Tout ce qui roule, vole, flotte, chauffe, parfume, habille ou se mange est lié de près ou de loin à ce jus de bitume, le plus consommé sur la terre, après l’eau. Depuis l’Iran, où commencèrent les premiers forages à grande échelle, au début du siècle, en passant par les chocs pétroliers de 74 et 79, la Guerre du Golf ou l’invasion de la Tchétchénie, il suffit de suivre la trajectoire de l’or noir pour tracer la carte du mal moderne. Il faudra pourtant attendre le milieu des années 80 pour que l’art, l’oeil analytique de la société, enregistre cette évidence. Piratant le sigle d’une multinationale bien connue, la British Petroleum, un groupe d’ artistes niçois commence dès lors une plongée dans les eaux troubles de l’ordre noir des hydrocarbures, investigation au long cours qui ne cessera logiquement qu’avec l’épuisement du dernier gisement pétrolier, le jour où la religion d’état nucléaire remplacera définitivement les raffineries, ces cathédrales de tubes, avec leurs nefs de cuves d’essences et de gaz rehaussées de minarets aux flammes sombres.
ÉCRAN TOTAL
Arborer le nom de BP, comme blason artistique, toute ironie mise à part, cela confère une mission précise et de longue haleine, tout autant que le port d’une bannière à rayures ou des armoiries à pots de fleurs sur carreaux de cuisine. L’enjeu est ici de donner une visibilité à la domination fantomatique du pétrole : le monde ne parle que de ça mais ça n’a pas de forme précise; ça est décentralisé, ramifié, raffiné, transformé, polymorphe; ça fait tourner le monde, mais comment faire le compte de tous ses lapsus et de toutes ses crises. Une crise pétrolière prend souvent des voies détournées – là, un coup d’état ou une guerre civile sur le continent africain; ici une hausse spectaculaire du chômage. Le travail artistique consiste à donner une forme à ce dont l’intérêt est de rester informe, comme une société anonyme. Informe signifie inconscient, c’est-à-dire intouchable, impensable, indiscutable, invisible. Pour informer cette société du pétrole BP a identifié et isolé ses manifestations les plus concrètes – ainsi le baril, la pompe à essence, l’automobile sont devenus les signifiants de base d’un langage pétrolier renvoyant à une source de sens unique, l’huile de vidange.
Dans le travail de BP, cette huile de moteur est le résumé de tous les produits pétroliers, un liquide noir qui rappelle le pétrole brut, tout en prenant une forme raffinée et fluide, proche de l’essence. Cette essence noire, dynamisée par un dispositif de moteurs et de pompes vient irriguer chaque œuvre, ramenant à la surface la liqueur sous-jacente qui transite habituellement de manière invisible, depuis les gisements profonds jusqu’aux réservoirs de voitures, en passant par le réseau artériel des pipelines et des pompes à essence. Dès lors qu’il accède à la visibilité, l’obscur fluide se répand par hémorragies, endeuillant toutes espèces . Ruisselant des barils et des tôles, le pétrole s’étale, tache, souille, s’échappe des canalisations ouvertes ou des coques éventrées comme dans cette pièce de 87 où BP détourne un rail de sécurité pour en faire un canal à ciel ouvert, irriguant la galerie de son flot bitumeux. Cette tonalité crépusculaire aurait des airs d’Apocalypse, si BP, aux antipodes de toutes les simplifications militantes, ne s’en tenait à une démarche froidement analytique et plastique, qui ne va pas, d’ailleurs, sans humour – le rire est la négation du pire, la légèreté nécessaire pour mener à son terme le voyage au bout de la nuit.
Le bout de la nuit pétrolière, la chute de l’histoire, ce sera donc un simple ”Splash” – tel est le titre que le groupe a choisi pour sa première exposition de l’année 2000. Splash, c’est d’abord le nom d’une série d’huiles de vidange sur papier, joyeuses giclées qui rayonnent dans leurs cadres comme des soleils en négatif, de gros points sombres cernés d’un léger halo gras, imbibant lentement la feuille… Par extension, cette onomatopée devient une sorte de cri de guerre – le pétrole ”splash” de même que les feuilles bruissent, que le tonnerre tonne ou que les corbeaux croassent… Le splash est le nom argotique d’une collision brutale qui fait un bruit de gifle en rencontrant un obstacle. Dans le milieu de l’art, il s’exprime par éclaboussures, de même que dans d’autres milieux, il prendrait la forme d’un scandale financier ou d’un bombardement. Ainsi, BP a choisi la méthode du dripping pollockien pour tapisser l’espace d’un réseau anarchique de projections d’huile noire, évoluant en variations libres autour des ”Splash” encadrés.
L’extension du domaine du pétrole est présentée par stades de contamination successifs et croissants – partant du cadre (le Splash sur papier), l’huile gagne le mur (la tapisserie) puis l’écran, l’écran total. En construisant une série d’écrans de télévision sommaires – des vitres enchâssées dans des caissons d’acier nu – BP fait passer l’huile de vidange de la propagation physique dans l’espace à une propagation virtuelle par canaux d’informations. Cette BP-télévision est un prototype pourvu d’une chaîne unique, la chaîne de la vérité sans images et sans sons, ou plutôt, la synthèse de tous les sons et de toutes les images résumés dans un film noir tourné à l’huile de moteur. L’unique action de ce long fondu au noir, consiste en giclées qui viennent ”splasher” puis dégouliner lentement, par intermittence, sur la face interne de l’écran, comme si l’apparente effervescence du monde, sur les autres chaînes, pouvait se réduire à cette petite marée noire.
LA CRUCIFIXION EN NOIR
Dès ses premières sculptures, BP a spontanément identifié la frénésie pétrolière à une nouvelle religion. Le fût métallique, ce fameux baril dont les hausses et les baisses maintiennent artificiellement en vie l’économie perfusée, est un objet de culte, un totem. Le totem, précise Freud, dans ”Totem et Tabou” est ”en premier lieu l’ancêtre du groupe, en second lieu, son esprit protecteur et son bienfaiteur”. En 1988, le groupe élève donc sur un socle de 3 mètres 90, un fût BP, aux couleurs de la British Petroleum. Le long du socle, une ruissellement d’huile de vidange s’écoule, alimenté par une pompe. Un totem n’est efficace qu’assorti à un certain nombre d’interdits. L’objet sacré doit rester hors d’atteinte, sur son piédestal. Sa puissance, de source occulte, repose sur le secret. Semblables à leur marchandise souterraine, les compagnies pétrolières transforment leur gestion en gluants synodes, en messes noires dont l’échos ne parvient qu’après raffinage – ce n’est (par exemple) qu’avec la chute du totem Elf (qui s’est réincarné dans le super-totem ElfTotalFina) que le tabou fut levé sur ses noyautages d’états fantômes au Gabon ou au Congo, ses négociations secrètes avec l’Irak, en pleine guerre du Golf, ses montages financiers qui donnent le vertige… Qu’est-ce qu’une religion, sinon le décret divin par lequel certaines puissances se soustraient à la loi humaine.
La BP-sculpture manifeste cette transcendance pétrolière en s’ inscrivant dans le sillage de Constantin Brancusi, maître incontesté dans l’art de l’élévation. Ainsi, en 1991, peu après la guerre du Golf, BP propose sa version du célèbre ”Oiseau dans l’espace”. Placés sur des barils, des moulages de roquettes, luisants d’huile de vidange, évoquent l’élan spirituel de l’Oiseau tout en le ramenant brutalement à la réalité, l’esprit frappeur des armadas célestes. Le baril est le ”grisbi” auquel personne ne doit toucher, sous peine de déclencher une véritable guerre des gangs aux allures de croisade sanctifiée par le droit international. Bien que férocement défendu, comme tout intégrisme, le culte du bidon (de pétrole) est fragile. C’est par une parodie de ”La colonne sans fin” (autre grand standard de Brancusi) que BP montre le mieux la vulnérabilité de cette accumulation verticale de baril. La colonne sans fin de la religion pétrolière n’est pas soutenue par une idée d’Infini, mais se hisse, comme les prix haussent. L’édifice branle, menace de s’écrouler telle cette BP-colonne de 87 où de petits barils, enduits d’huile glissante, supportent de vastes fûts en une construction à la fois instable et massive. Une autre oeuvre de 87, ”Babel”, est composée de quatre fûts métalliques superposés par taille décroissante pour suggérer la structure des tours à étages de l’antique Babylone. Le titre fait référence au célèbre épisode de la Genèse relatant la construction d’un haut édifice dont l’ambition était de s’élever jusqu’aux cieux. Dieu, jaloux de son espace aérien, introduit alors la diversité des langues pour faire échouer l’entreprise qui tourne à la cacophonie. Telle est la religion pétrolière – tout le monde ne jure que par elle, mais personne ne s’entend sur les prix du baril.
Pour créer une religion, l’économie est un ingrédient nécessaire mais insuffisant. Il faut ajouter au cocktail un grand fond de superstitions. Sortant des entrailles de la terre où la plupart des mythologies placent leur enfer, le pétrole, énergie fossile constitué d’un pourrissement organique antédiluvien, réactive les fantasmes liés à l’angoisse de la mort. Ainsi, une pièce particulièrement forte de BP, présente une pompe à essence dressée, telle une croix, devant une fosse d’huile noire, qui s’étend à ses pieds, comme son ombre, comme sa tombe.
L’ESSENCE DE LA PEINTURE
Parallèlement à la sculpture, BP s’intéresse à la peinture à l’huile. Cette référence à l’art ”noble” (par opposition à l’acrylique, médium industriel) joue avec le sens du mot huile : peindre à l’huile, n’est ce pas, littéralement, recouvrir une surface d’huile? Le pinceau, la couleur, le sujet ou le non sujet, ne sont-ils pas de simples accessoires dont on peut se passer pour vidanger la peinture de ses connotations traditionnelles? C’est donc logiquement et par un raisonnement cyniquement conceptuel, que l’huile de vidange s’impose comme l’aboutissement de la peinture à l’huile, réduite à sa définition, son essence. La nature de l’huile de vidange, ruisselant en surfaces lisses, d’un noir profond et brillant, confirme cette hypothèse au-delà d’une simple démonstration. Les monochromes de BP surenchérissent sur l’œuvre au noir de la peinture moderniste qui depuis les icônes suprêmatistes de Malevitch en passant les toiles brunes de Rayman ou autre lancinant cortège sombre de Soulages. L’objectif de cette famille de l’abstraction ultime est de produire le dernier tableau possible pour s’approcher au plus près de l’impossible, qui serait une forme d’absolu par l’absurde. Mais, comme le démontre Bertrand Lavier en peignant dans ces ”Doubles chromes”, la même couleur avec deux marques de peinture différentes, le monochrome n’est pas en soi une valeur absolue – il existe autant de bleus, de rouges ou de noirs que de marques de peinture sur le marché, ce qui ramène à un simple échantillonnage, la radicalité supposée du genre. Dans cette quête de la peinture ultime, l’huile de vidange apparaît justement comme le noir absolu: ce n’est pas un certain type de noir obtenu par mélange ou dosage de pigments mais un noir à l’état brut qu’il suffit d’activer par un dispositif de pompes pour recouvrir instantanément la surface choisie.
Dans le courant des années 90, la BP-peinture ayant réglé à sa manière la question du monochrome noir, se concentre sur le cadre. Le tableau de l’âge industriel est constitué de fragments de carrosseries automobiles, souvent accidentées, quelques fois rouillées ou brûlées. Désormais, le carré d’huile noir s’ouvre dans la tôle comme une petite fenêtre scrutant les entrailles, les profondeurs de la machine. L’apparence (la carrosserie) est transpercée et révèle son essence, ce jus de bitume qui est au moteur ce qu’est le sang au cœur. Derrière la diversité des carrosseries, variées et changeantes comme les modes, la redondante tache sombre de l’huile de moteur démasque l’imaginaire automobile comme imagination de surface. De fait, le principe énergétique ne s’est pratiquement pas modifié depuis les premières voitures de série mises au point par Ford, dans ses ateliers de Detroit. L’âge du pétrole est un temps monochrome, ramené à une source, un mouvement, une matière première unique.
SUR LA ROUTE
L’univers de l’huile de vidange, des bitumes et des carburants, c’est la route. La route de BP n’est plus celle des grandes traversées américaines de Jack Kerouac, mais la voie rapide, aux tronçons monotones. On peut rappeler, au passage, que c’est Mussolini en personne, qui, voulant ressusciter les antiques voies romaines, développa les premières autoroutes. Le rail de sécurité, qui sépare l’étendue bitumée du paysage et l’isole du reste du monde, est un thème récurant dans le travail de BP. En 1986, une pièce intitulée ”Oil-line” présentait un rail de 17 mètres servant de canal d’écoulement à un flot d’huile noire. Dans son travail photographique récent, le groupe juxtapose des paysages hétérogènes – champs, villes, villages, montagnes – au fil de cette bande métallique. Cette géographie de bords de routes substitue à la cohérence du paysage terrestre, une suite de segments épars, sélectionnés en divers points du réseau routier. Au-delà du rail de sécurité, le paysage inaccessible défile comme une décor de cartes postales. La circulation routière est un antivoyage aux destinations permutables.
L’univers de la route s’organise idéalement comme un système parfaitement balisé où chaque particule solitaire, au volant de son véhicule, est éduquée à répondre automatiquement à la partition rigide du code de la route. Dans ”Je peux continuer dans cette voie”, dépliant reprenant diverses situations types proposées aux candidats du permis de conduire, BP souligne le caractère autoritaire du langage routier qui évoque les codes rigides de l’ abstraction géométrique – lignes blanches ou jaunes, comme des Zips de Newman, panneaux semblables à des icônes de Malevitch… Cet harmonieux tableau, tracé par les ordinateurs des ingénieurs des Ponts et Chaussées, ne résiste pas longtemps au bouillonnement chaotique du réseaux, laçage d’artères autoroutières et de voies annexes où palpitent les grandes migrations humaines, le flux des travailleurs, des vacanciers et des marchandises, dans un ballet absurde d’embouteillages et de gaz d’échappement. Comme le prouvent les lois de la thermodynamique, toute création d’ordre accélère la tendance globale d’un système au désordre. Parfaitement balisé, le réseau routier est paradoxalement le lieu de tous les excès et de tous les dangers, quasi retour à l’état de nature où les pulsions exultent – ce n’est par pour rien que dans ce nouveau Far West, la sécurité routière a choisi comme emblème, un ”Bison Futé”.
Sur les sentiers de la guerre routière, l’utopie de la circulation fluide et de la grande voie dégagée s’achève en queue de poisson dans la masse informe des accidents que l’on retrouve aussi bien dans certaines sérigraphies de Warhol, dans le ”Mad Max” australien du début des années 80 ou dans le ”Crash”, de David Cronenberg, histoire d une secte de victimes de la route dont le fantasme consiste à revivre des collisions… BP développe ce thème de l’accident dans une série de ”portraits” composés de vitres cerclées d’un cadre d’acier, comme des pare-brise derrière lesquels sont posées des têtes de mannequins. Dans ces faces figées, dont les seuls traits de caractère se résument à quelques pastilles colorées destinées à mesurer les impacts, on reconnaît les cobayes anthropomorphiques utilisés pour les simulations d’accidents en laboratoire . Dans une autre pièce de 1994, on peut distinguer, dans un caisson transparent se couvrant graduellement d’huile sombre, une combinaison noire de motard, couronnée d’un casque. Cette panoplie apparaît comme une véritable armure conçue pour le tournois absurde de la vitesse.
Au ”tombeau ouvert” de la vitesse, s’oppose le contretemps de la flânerie, l’errance sans but précis, comme celle du ”Taxi Driver” de Martin Scorsese, contemplant les menues intrigues de la ville en louvoyant au hasard des rues, quêtant d’hypothétiques clients. Par contraste avec le temps de la rentabilité qui ne cesse d’accélérer pour ”gagner” du temps, accroître la compétitivité, réduire les délais, améliorer la productivité, la temporalité de la perception artistique est la lenteur, le retard, comme dirait Marcel Duchamp qui s’était justement choisi comme emblème, la roue de bicyclette. C’est au ralenti, voir à l’arrêt que la réalité cesse de se dérober et se livre à nos yeux. Le calendrier BP de l’année 1991, pastiche du calendrier pour camionneurs avec ses pin-up posées au milieu des bolides, s’ inscrit précisément à rebours du mythe. Ici, les modèles nus sont disposés dans une casse, parmi les carcasses de voitures. Les fondements de la culture automobile, comme substitut dérisoire du corps féminin, se dénudent dès lors que le mouvement cesse et que les bolides redeviennent de simples boites de fer, des citrouilles, comme des carrosses de contes.
L’HOMME DES HYDROCARBURES
A chaque énergie correspond à un type d’humanité spécifique – l’esclavage, par exemple, désigne des sociétés utilisant l’énergie du corps humain, de même que l’on utilise celle des chevaux, par exemple, pour le transport ou l’agriculture. Les sociétés industrielles ont remplacé ces modes d’exploitation primaires par le charbon, l’hydroélectricité, le pétrole… Tout en devenant moins aliénantes, parce qu’elles n’impliquaient plus directement des forces physiques, ces énergies ont produit des formes de vie désincarnées, tirant le mouvement et la chaleur de substances sur lesquelles elles n’exercent plus de contrôle direct. Au milieu de cet âge des hydrocarbures, BP s’est employé à explorer les contours du successeur de l’homme de Neandertal, cet homme des vidanges dont la silhouette émerge péniblement d’un bidon d’huile noire. Cela donne lieu à de grandes silhouettes sur papier, tracés de corps réels, cernés à l’huile de vidange. Avec le temps, l’huile, imprégnant le papier, ces anthropométrie s’embrument d’un halo sombre, comme une tache, qui va, s’étendant. Ce tracé obscur, autour du corps manquant, préfigure une sorte de corps sans organes. Après le temps des déplacements à grandes vitesse – ceux de l’ère pétrolière – se profile déjà l’époque d’une virtualité absolue, où tous mouvements devenant inutiles, le corps tombera dans un long sommeil, tandis que les cerveaux, transformés en ondes électriques, vaqueront sur les réseaux, comme des âmes errantes.
Cyril Jarton, Mai 2000